自拍偷拍 吃瓜

中国日报网站音问：对于电影歌舞，一般的形容是这么的：电影作品中的变装经过一定的情感积存后通过鸾歌凤舞的体式向不雅众或其他变装表达我方的情感、诉说内心感受的荧幕饰演样式。歌与舞在电影歌舞中的位置应该是十分的，何况它们王人卤莽电影的叙事和艺术证明肃穆。现今，印度故事片的年产量仍旧保握在700部傍边，而其中梗概500辖下于纯歌舞电影（多于3个跳舞时事，且每场歌舞的时候不少于3分钟），而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含着歌舞时事的陈迹。歌舞成为印度电影与世界其它电影的最显耀区别，同期也就毫无疑问地成为了印度民族电影的最夺目标表征。因此，咱们不错这么讲，莫得印度歌舞的革命就莫得新印度电影，宝莱坞就莫得新生的但愿。行运的是，在90年代新宝莱坞畅通之初，印度的电影东说念主们就把第一缕春光洒向歌舞。咫尺，咱们把革命后的歌舞从影片中抽取出来，在答允和意志倾向的层面上作一个简要的探讨。

一、答允上的新异--MTV化极品趋势 宝莱坞革命的一个显然标的，等于改良歌舞时事华夏有的劣质镜头元素，在工夫、时事、调度等方面汲取了许多MTV化的视觉呈现样式（以多样精采的视觉成果证明歌舞的艺术魔力），总体上给不雅众的嗅觉是：场景造型的精采与虚幻感的加强，在直不雅的印象上给东说念主以改朝换代的嗅觉；对伴舞解决有度、编排适宜，既凸起了主要东说念主物又具有更显豁的情感倾向；写意画面的插入使得歌舞的内涵更加丰富，料想的表达更为深远；对大时事的解决，在工夫与意志的层面上王人有了新的相识，歌舞的节律和心理的迸发不再受限于时事的调度；编著不雅念的改善和新编著元素的添加空前迁移了不雅众对歌舞的心理；民族歌舞节律与流行元素的聚合栽种了音乐的感染空间及力度。

（1）歌舞场景的精采与虚幻造谣

在咱们熟习的几部经典印度电影（《流浪者》、《大篷车》等）中的歌舞片断大多所以一派豁达的天然地域作背景，比如《大篷车》的8个歌舞时事中就有4个发生在歌舞团行进的道路之上，它们的场景所以绿草和树木算作背景，车辆当远景或中远景而乡间小径则成为远景的衬托，另外4个时事发生在苟简的仓库、营寨和乡间舞台上，这些场景的取舍相对松弛，在拍摄时也莫得经过艺术修饰，因而显得视觉档次感轻松、色调搭配莫得章法，弗成协助歌舞时事呈现出直不雅的艺术成果。

近几年，新的印度电影在场景的取舍解决方面有了长足的进展，好意思工对于歌舞环境谋划的参与使得场景对于歌舞的艺术成果产生了巨大作用。从立体的不雅感成果到色调的搭配再到天然后光的合理当用王人使得歌舞场景趋于精采，给不雅众创造出了一种虚幻般的视觉体验，在艺术成果上准确地合营了歌舞的神气达意。在《阿育王》中的5个歌舞段落时事全部使用了好意思术、造型谋划，其中比拟经典的是第四段歌舞（第1小时35分），它细心证明对好意思好爱情的向往用以衬托阿育王失过期的追到，因此影片使用了背景造型搭配、彩色辅光、烟雾、水下照相等一系列的好意思术谋划烘托出了一种虚幻般的视觉成果。另外第一个段落"公主出场"（第25分）中全部使用了东说念主工修剪后的天然景不雅，束缚跨越空间的转场激动了叙事的发展，增添了MTV化的抒怀要素。《阿育王》中的第三段歌舞 "邂逅"（第59分）和《拉嘎安》（LAGAAN）中的第一段歌舞"盼雨"（第25分）王人发生在小墟落的街头，黄色的土墙衬托着骄阳，再配上东说念主们五彩鲜亮的民族服装将印度民族的歌舞心理烘托到了极致。与《枭雄》一说念竞逐奥斯卡的《德夫达斯》（DEVDAS）是一部1050万好意思元的大成本歌舞片，它的歌舞片断大多发生在夜晚丽都的大型建造内，秀雅的服装、精采的灯火衬托下的剪影以及令东说念主头昏脑眩的室内守密更成为歌舞段落抒怀的主角，这部电影的跳舞场景既汲取了国际歌舞片的舞台艺术谋划，同期也承袭了传统印度电影歌舞360度全景机位的视觉呈现样式。而舞台歌舞和全景机位的艺术聚合弗成不归功于宝莱坞对于改善歌舞场景的束缚探索。

（2）对伴舞的解决

印度电影跳舞越来越留意跳舞自己与歌舞情感的匹配问题，不是整个的歌舞王人证明巨匠的欣慰，因而在许多蹙迫的激动情感发展的歌舞段落中对主唱与伴舞的解决就显得尤为蹙迫。《阿育王》中的第一段歌舞"公主出场"是女主角的开场白，为了凸起变装的蹙迫以及为男女关系作念铺垫，此段落不详了伴舞，遴荐女声独唱独跳的样式，在歌舞的进行中又束缚穿插男主角扫视的观点，临了跨越空间，男女主角共同出咫尺画面内齐唱，完成了第一次心灵的聚合，整个这个词时事干净、东说念主物凸起，平行编著使得跳舞并不只薄且有意于背面的叙事接续。相似，《拉嘎安》中的第二段歌舞时事（第1小时07分）"夜晚"也与欢畅的传统歌舞无缘，这段歌舞是用来展现枭雄必胜的信心，在歌舞中完成村民们心理上由气馁厌战到积极参与的不雅念滚动，因此跳摆动作和节律王人浮浅而阔气力量，伴舞也唯有两三个东说念主，动作也十分浮浅以至唯有观点和姿态。《德夫达斯》中的歌舞细心表达对爱的想念，伴舞的要素也大幅减少。

天然，对伴舞越来越有节制的印度跳舞仍然是照管奔放的，险些每一部新宝莱坞电影中王人不乏欢畅的群舞，特等是影片的终结，常常是滂沱大雨，充满幸福和得手的喜悦，整个的东说念主王人聚在雨中承袭浸礼，有公共才有心理--印度传统的歌舞精华并莫得动摇。

（3）从言传到贯串--无声源写意画面的插入

《迷墙》对MTV作出的一个奠基性的孝敬等于将声息元素与画面元素的名义考虑剥离开，即画面中的元素并不一定径直对声息肃穆，只是画面所反应的某种潜留心象与声息元素的料想通过不雅众的体会产生内在的共识，从而拓宽了声画证明对于不雅众心灵的深档次作用。新宝莱坞电影的声画分离也越来越显然，在歌舞时事中掩饰声源的情况束缚增多。《大篷车》的8段歌舞王人是有源画面，而到《奇异的婚配》（JUDAAI）（1993）时，无声源画面照旧运行小数穿插于歌舞时事，新宝莱坞又将无声源的笑剧画面融入歌舞，比如《阿育王》的第二段歌舞（第43分），男主角帕王并没参与其中，只是在一旁想考，一双男女围绕帕王产生了一个小笑料，这中间歌声并莫得罢手，而且最终回到了歌舞时事。抛开笑剧因素，第四段照旧完全具备了现代MTV的虚幻画面成果，声源完全消灭在画面当中，拔帜树帜的是男女主东说念主公通过动作对爱的阐释。再进一步的发展等于完全的声画分离，2001年的零丁电影《季风婚宴》屡次以吃力的街巷、错综紊乱的电线干来对位于季风雨驾临前的令东说念主痴迷的音乐，这么的对糊口心态的深层探索照旧不属于电影的答允问题了。

（4）新的时事调度不雅念

宝莱坞有拍摄大型歌舞时事的传统，因此它缺少的只是新的不雅念。弥远以来，印度的照相师对于镜头畅通的向往卓越了一切，在老电影中咱们就不错显然地嗅觉到多样令东说念主头昏脑眩的镜头畅通，比如在一组镜头的开场，会先安排一个平拉镜头，还有常常能看到镜头的急推特写，其后发展到大幅度的机位变化，何况跟着工夫的进步镜头的畅通越来越稳、幅度越来越大，精熟的动感画面照旧成为新宝莱坞的家常便饭。

然则当高质地出动镜头应用到歌舞，就产生了一个国际性的困难，那等于机位的畅通、镜头焦距的畅通以及镜头里面的时事调度需要在自豪歌舞节律的条目下打得火热。世界电影对这个问题的训戒积存未几，《红磨坊》用电脑特技来作念出动，用灯光和吊绳来进行时事调度；而《芝加哥》则使用灯光、舞台特技等样式进行软性编著以求在主不雅上给不雅众酿成一种连贯流通的畅通感。宝莱坞多年的时事调度训戒一朝有了新的工夫搭救，立时就迸发出世界一流的歌舞畅通不雅念，他们不仅让照相机在三维空间中畅通而且将立体畅通见地引入镜头里面的时事调度，使得机位畅通与时事畅通形成一个逆向或侧向的镜头冲击力，空前加速了对歌舞节律的渲染，特等是在《德夫达斯》、《阿育王》等大成本制作中，新的时事调度不雅有意于幸免将硬切景物算作畅通镜头之间过渡的无语。

（5）镜头编著不雅念的改善自拍偷拍 吃瓜

在镜头之间连络方面的进步使得歌舞的制作更加脱离了传统歌舞的框架，成为组成MTV化倾向的一个蹙迫组成部分。编著质地的栽种泉源反应在每个镜头长度的缩小，《阿育王》的第三段歌舞中镜头的平均长度为两秒半，而《大篷车》中单个跳舞镜头的长度一般王人卓越五秒，这讲明新印度电影歌舞的编著节律在束缚加速，视觉信息量在束缚充实，电影制作者们在栽种镜头里面的艺术成果的同期也在束缚探索更为合理的镜间关系。在欢畅的群舞时事中，编著频率要显然地加速，前后镜头的视觉差所激发的冲击力更大，编著的细节技巧也更丰富一些，比如最近两年的印度电影歌舞流即将一个大时事镜头和一个大特写镜头接在一说念，然后再接一个中景镜头外加一个不限定机位镜头，俯拍和顶拍镜头的迟缓训导给歌舞时事增添了新的看点，也使群舞中的主角形象更加凸起。《阿育王》中还出现了一个新颖的编著技巧，男女主角分裂出咫尺前后两个机位一致焦距交流的镜头中，为了幸免前后镜头连络时的进步感，导演在前一个镜头的终结安排了一个轻轻的激荡（或称抖动）将不雅众的观点暂时眩惑到影像的边缘，半秒之后当不雅众再次把观点集会在变装身上时，东说念主物照旧换了。

新的编著不雅念还体咫尺对旧的编著限定的突破，如前边所说的，本来的歌舞编著要求在两个畅通镜头之间加一个静止的大景别镜头，以求得画面的结实，但跟着拍摄工夫的提高，畅通画面的结实悉数束缚增多，时尚的不雅众运行承袭更大幅度的画面冲击，因而宝莱坞就出现了一组一语气的不限定畅通画面编著在一说念的时事，何况正在成为趋势。另外，歌舞时事的编著素材照旧不只是局限于舞者的活动了，除了前边所说的无声源东说念主物动作时事和喜戏院面除外，更多的影像元素被连络近来，在《阿育王》的第三段歌舞"邂逅"中，村民们在男女主角的率领下分红两队跳起了对舞，在得意的绝顶，音响中倏得出现了土鸡的叫声，三秒之后，在歌舞的时事中加入了一个跳起的鸡的镜头，固然这个插入不到一秒，然则一下使整个这个词时事脑怒变得鲜美幽默起来。新的编著不雅念还体咫尺新印度电影的其它细节中，总的来说，编著的变化跟着歌舞的节律和心剪发展的变化而变化。

（6）民族音乐的流行化

印度电影歌舞莫得在革命的征程中搁置我方的民族性，在歌舞音乐方面尤其如斯。固然官方说话是英语，但险些整个的电影歌曲王人是用印地语、孟加拉语等民族说话演唱的。电影音乐的调子从来莫得脱离过印度的民族性，在《阿育王》、《德夫达斯》等异邦投资的大制作影片中，印度民族调子仍然是为歌舞伴奏的主流音乐，所不同的只是节律的加速并伴着一些流行音乐的合成元素。这里有两个客不雅因素，宝莱坞一直领有我方的零丁的电影投放市集，这个市集一直蔓延到中东和东南亚，因此它不错保管印度我方的流行文化；另一方面，由于宗教传统的停止，西方和日韩的流行音乐很难得到印度匹夫的喜爱，唯有小数的英好意思古典电影有才智迎合印度大城市中的高尚不雅众，因此世界流行的平凡音乐派系、拉丁音乐派系等王人很少有契机进入以印度市集为先导的主流电影，更谈不上电影歌舞了。主不雅上，宝莱坞也谨防到城市阶级的口味变化，束缚尝试将世界流行音乐的电子合成工夫融入到歌舞中，在保握本来民族音乐魔力的基础上栽种音乐的感染空间和音域。在这方面，出洋参展的《季风婚宴》不错讲明问题，这部电影的音乐有着极大的感染力，固然歌舞要素有所指责，但民族风情的调子过甚MIDI变奏曲充盈着整部影片，为影片深档次地反应现实起到了要津作用。

二、对于《季风婚宴》--现实糊口化倾向 印度电影革命的另一个标的，是走向现实，重归糊口。八十年代末九十年代初由于第三次经济海浪的兴起，印度这个发展中的成本主义国度也不可幸免地被吸入更加推广的物欲漩涡之中，宝莱坞也迟缓偏离了我方的现实主义传统，浮夸与浮华充斥影片，影响于今。99年投资市集通达之后，私东说念主投资的零丁制作影片给新一代印度电影东说念主创出了一派广袤的天外，他们深入糊口，挖掘最领路的现实糊口心态，将印度电影从头拉回了现实主义的明朗。因为得到2001年金狮奖，《季风婚宴》成为咱们能赏玩到的极少数现代印度刻下主义影片之一，就这部影片咱们对现实糊口化倾向张开一些讲授。

（1）广袤的歌舞展现空间与确切密致的情感

"歌舞的展现不光停留在善良的乡村、豪华的公馆和极新的大天然，它应该停留在东说念主们的心中，停留在东说念主们糊口的每一个边缘。"崱王人痉缁檠纭返呐佳菝桌つ味∕IRA NAIR）正在为我方的话付出行动。过去东说念主们不了解印度的电影为什么要唱歌跳舞，咫尺米拉把印度东说念主的糊口呈现给了世界，试图让全世界知说念，歌舞等于印度东说念主的糊口！固然《季风婚宴》中的歌舞时事未几，影片的讲授要点也并不在于此，但导演特殊志地将传统的歌舞体式融入到糊口叙事当中，让东说念主们看到了印度电影歌舞在现实中的但愿。

按照情感的积存，整个这个词影片唯有6个小段落与歌舞考虑，有的段落，根柢莫得跳舞，只是某一个演员纰漏激荡了几下身子，哼了两句，但它束缚地给不雅众以歌舞心理的积存，最终得以在季风雨中的婚典上以群舞狂欢的体式完全开释出来。这几段歌舞分裂发生在夜晚的院子里，客厅中，白日的卧室，白日的院子，夜晚为婚典临时搭建的露天舞池以及院子中举行婚典用的大棚，全部王人是确切糊口中的实景。每一个歌舞王人莫得进行跳舞时事的编排，演员的跳舞是松弛的、由感而发的，看不出任何雕琢的陈迹；很少有外皮声源的合营也莫得领唱，歌曲是演员们我方哼出来的；每一段歌舞王人是一两个东说念主带头哼唱，再发展到扭捏，临了才形成群舞群唱，情感是完全按照确切的心理积存迟缓扩散和升华的。

在印度电影中，雨是一种吉利幸福的象征，《拉嘎安》中前后两次表达了东说念主们对雨的渴求，最终和《季风婚宴》一样以雨中狂欢完成了大结局，后者在影片中一共安排了三次季风雨，每一次下雨王人隐含了不同的风趣，履行上亦然一个心理累积流程，第一次的雨给东说念主以被琐碎的家庭糊口所困扰的彭湃感，第二次的雨击碎了夜晚外遇的好意思梦并使女主东说念主公透顶看清了外遇对象的丑恶鬼脸，第三次的大雨透顶洗刷了糊口的烦扰和无奈完成了一次心灵的净化。从深层风趣上看，影片中的雨不只是激动了歌舞的进展，它自己等于歌舞的变奏，一切困苦和惆怅王人在瓢泼大雨中被打得离散、消融得六根清净。

米拉试图用整个这个词影片探讨一种心态，展现一个欣慰大地对糊口的无奈与苦涩的流程，她试图探索糊口的本体：对待爱情的不忠与憨厚、东说念主与东说念主之间不同的价值不雅所带来的矛盾与冲突、精神与物资的挣扎、渴望的压抑与真挚的开释，一个在苦恼中的男东说念主向他喜欢的女东说念主示爱，一个女孩勇敢的站出来揭开一桩丑闻…… 这也许是一个苦恼而狂躁的流程，但影片却在教咱们何如正视他们，并从正视中得到免疫继而最终得到甘好意思的幸福。关联词在影片中，最终的甘好意思照旧由歌舞所开释和证明出来的，歌舞不错成为探索和捕捉现实的利器，以至咱们不错把这叫作念歌舞的腾达！

（2）照相机的糊口化角度

《季风婚宴》的现实糊口性还表咫尺照相机的使用上，整个这个词的影片王人使用肩扛照相，而且一直保握在同肉眼视距交流的焦距上，与《有话好好说》不同，照相师并莫得故意的晃镜头。这么新颖的拍摄不雅念使得不雅众八成以更加现实的糊口化角度来看待问题、深刻影片所传达的内在信息并触发不雅众心灵深处的共识。肩扛照交流期意味着天确实机位和镜头调度，一般的固定几个机位拍摄一组时事经常会给东说念主带来一种被外皮因素引导的嗅觉，而肩扛照相的镜头转向松弛、机位感暗昧，画面嗅觉会相对客不雅。影片进行到第11分钟时出现了情节的第一次飞腾--女仆爱丽斯和领班杜比的初度邂逅，当杜比碰倒了爱丽斯的托盘，爱丽斯蹲下捡东西，两东说念主一上一下彼此凝视，此处照相师遴荐肩扛、亚高速照相在一个镜头内一气呵成，完成了从俯拍到仰拍的过渡，给不雅众以新颖、流通、天然的嗅觉，为后续的情感发展作了完满的铺垫；咱们假想，如若用传统的固定机位拍摄这一时事，至少要两个正反打加一个全景镜头才智完成且未免要落入俗套。在歌舞时事的进行当中，照相契机常常在场景中穿梭，比如在影片临了的"雨中群舞"段落，照相机束缚地跳入充满欢畅脑怒的欢欣鼓舞的东说念主群当中，肩扛照相、糊口化的焦距和视线最大搁置地给不雅众以将心比心的快感，同期也冲破了歌舞饰演的拘泥色调。

歌舞王国：印度电影

1895年级末电影刚在法国出生，翌年7月南亚港城孟买就响起放映机的马达声。从此，电影伴跟着这片陈旧的地盘渡过了百年级月。

灿烂的古印度端淑令众东说念主爱慕，植根印度文化的电影以迷东说念主的歌舞、深重的哲理、东说念主说念主义和现实主义传统，辞世界电影之林中占有独到的一隅之地。

印度有以不同说话拍片的三大制片中心：孟买（印地语）、加尔各答（孟加拉语）、马德拉斯（泰米尔语）；65家制片厂向9000家电影院提供15种说话的影片，影片年产量一语气多年居世界首位，被称作“电影王国”。

欧美性

印度听说与无声片的全盛期1912年， D G法尔格（又译巴尔吉）创办了印度第一个电影企业——印度斯坦电影公司，拍摄了印度第一部长故事片《拉迦·哈里什昌德拉国王》。他首次升引女演员，将印度听说改编成电影，率先遴荐特技照相，创立了印度电影的叙事模式，因而成为印度民族电影与电影工业的奠基东说念主，被称为“印度电影之父”。

B贝塔尔（又译潘特）以留意应用富丽堂皇的配景拍摄阵容雄伟的时事而知名，早期代表作有《塞兰德里》、《西纳加尔》等。

印度无声片的全盛期是 20年代，这一时代形成了三大制片中心：孟买、加尔各答和马德拉斯。影片的题材转向现代，作风上运行受到好莱坞的影响。有声片的崛起与现实主义前驱的创作活动1931年，A伊拉尼拍摄了印度电影史上第一部有声片《真主保佑》．随后一些公司接踵参加资金搭救有声片的创作。很快详尽了传统音乐、戏剧、跳舞献技的有声片便以十足上风压倒无声片而速即风靡世界。

30年代，泰西电影大王人涌入印度．影坛出现了效法西方艺术手法的倾向。与此相背，一批投身反法西斯搏斗、参加民族零丁畅通的进步东说念主土加盟电影，为印度电影带来新的但愿。RV．森特拉姆接踵拍摄了《就义》、《不招自来》等探索社会问题的作品。K．A阿巴斯领先从事影评责任，1936年进入孟买有声公司任编剧。其作品具有新闻记者的明锐和明锐性。DK、博斯将爱森斯坦和普多夫金音画蒙太奇表面导入创作实行，杜十足音乐声的奢靡．所拍出的影片令东说念主改朝换代，其列传片《乔第达斯》引起震憾，《比达波第》被称作“经典作品”。上述三东说念主成为印度现实主义电影的前驱者！ “新电影”畅通与社会派生意片

二战时代，在殖民政府的适度下，印度制片东说念主只得转向轻歌舞片的创作，酿成上述影片泛褴一时。反法西斯干戈得手和印度零丁为民族电影的发展创造了条目。C阿南德的（穷人区）（获第一届戛纳电影节作品奖）、森特拉姆的（柯棵华医生）、阿巴斯的《大地之子》U尚卡尔的（幻想）等王人在国际上引起巨大反响。民族电影的崛起与发展为50年代新电影畅通的出现奠定了基础。

50年代以S雷伊、M森为首的新电影派提议“电影不是低水平纯文娱技能，而是一种严肃的证明体式，应取舍与东说念主民密切相干的题材”，受到国际影坛的难得。雷伊、B洛埃、M森等东说念主的作品还先后在国际上获奖。 60年代，他们在“与东说念主民密切相干的题材”上进行了新的探索。雷伊走向作者电影，他的《大城市》《杰尔娜塔》连获柏林电影节最好导演奖；M森刚走向政事电影；新电影畅通的倡导者C阿南德组建了喜马拉雅影业公司，他们的艺术活动与生意电影的制作形成相抗衡的局面。

电影工夫的速即现代化为印度生意电影添翅加翼，在传统情节剧与歌舞的模式中追求艺术作风上的兼容并包和社会批判与清醒的社会意志相聚合创造了印度电影史上社会派艺术生意片的明朗篇章。R卡普尔部是著明的代表东说念主物。他在承袭和证明印度歌舞优秀传统的基础上创作校社会风趣的艺术性生意片，并得到巨大得胜，作品〈流浪者〉震憾印度和国际影坛，他本东说念主一跃成为国际知名导演和演员。他担任制片的〈擦鞋童〉迫临社会更始想潮，并以大王人穿插歌曲成为印度生意片的典范，对代中度电影产生了紧要影响。

长盛不衰 后继有东说念主

政事电影以丰富的内容、现实主义的作风成为印度电影的蹙迫组成部分。后继者以“新现实主义”、“社会派作者”加盟这一家数而延续至八九十年代。他们之中有被誉为“80年代新现实主义作者”的B·达斯古浦塔，代表作《殊途同归苦》、《纪念》。同期，G尼哈拉尼的《受伤者的高歌》、《半推半就》，K梅弗塔的《童话》、《辣椒面》，G．戈修的《渡河》、《占领》，A高帕拉里修南的《靠近面》等影片以不同角度不同进度波及社会问题，富于挑战性与探索性而受到夺目。值得一提的是，女导演也在悄然走上国际影坛。M．奈尔执导的实验电影《你好，孟买》获基纳金照相机奖和奥斯卡最好外语片提名。

1987年，敢于探索的电影编剧S贾维德创作了印度电影史上调整的幻想型作品《印度先生》，继70年代的《复仇的火焰》等片再次引起震憾。1988年，印度电影处于陌生时代，N侯赛因与其子孟舒尔一同创作了爱情故事片《冷暖东说念主间》，得到巨大得胜。从此印度影坛掀翻拍爱情片的飞扬，一批不同作风神气的具有社会风趣又有文娱价值的影片受到浩荡不雅众的迎接，为印度电影带来新的华贵。（作者：姜申 自拍偷拍 吃瓜  起首：银海网 ）